Polityczne graffiti
(Zam: 09.06.2012 r., godz. 07.35)
Prawdopodobnie urodził się w Bristolu w latach siedemdziesiątych. Przypuszcza się, że jego prawdziwe nazwisko brzmi Robin Gunningham lub Robert Banks. Spekulowano nawet, że to tak naprawdę grupa osób. Na tegorocznej gali rozdania Oscarów Justin Timberlake wyznał, że to on jest Nim, nikt mu jednak nie uwierzył. Kim jest człowiek, który ukrywa się pod pseudonimem Banksy?
Nikt nie widział jego twarzy, nie wiadomo, jak się nazywa, ale wszyscy go znają. Jest anonimowy, ale to nie ta anonimowość, która cechuje większość mieszkańców naszej planety. Banksy to człowiek-widmo, podobnie jak subcomandante Marcos w zbuntowanych stanach Meksyku oraz pisarz Thomas Pynchon na polu literatury awangardowej. Czy ta ambiwalentna anonimowość sama w sobie ma potencjał subwersywny? Inaczej mówiąc: czy anonimowość Banksy’ego jest tylko przygodną funkcją działalności zaangażowanego artysty, czy może stanowi samoistną wartość polityczną?
Środowiskiem, w jakim funkcjonują dzieła Banksy’ego i innych streetartowców, jest przestrzeń miejska. Graffiti wiąże się z nią niemal organicznie, stanowiąc jedność ze swoim kontekstem. Celem street artu jest przekształcenie tej przestrzeni przez oddanie jej mieszkańcom, którzy będą ją użytkować w sposób wolny i równy – kolektywnie i demokratycznie. Takie były ideały powstałego w Wielkiej Brytanii na początku lat 90. ruchu Reclaim the Streets (Odzyskać ulice), który stanowił wyraz społecznego sprzeciwu wobec zaanektowania wspólnej przestrzeni przez prywatyzujące wszystko siły globalnego rynku. Atomizacja, do jakiej w efekcie doszło, spowodowała zanik komunikacyjnego i partycypacyjnego wymiaru miasta. Miejsce po komunikacji zajęła neoliberalna propaganda, która powiela wizję miasta jako tworu dualistycznego, będącego w jednej części (na ogół podmiejskiej) wielką sypialnią, w drugiej zaś produkcyjnym centrum pod postacią finansowego city. W takim kontekście „bazgroły" grafficiarzy nabierają nowego znaczenia. Polityczne graffiti ma w zamyśle nie tylko zwracać uwagę przechodnia na palące społeczne problemy, ale także wciągać go w dialog. Taka komunikacja odbywa się na wolnych i równych prawach – graffiti nie przemawia z pozycji wyższości, jak znaki drogowe, tylko prowokuje do gry interpretacyjnej, o którą trudno w wypadku jednoznacznego przekazu billboardu reklamowego. Komunikacja dzieło–odbiorca jest równa i nieprzemocowa, ponieważ za dziełem nie stoi autorytet twórcy czy prawa: malowidło jest nielegalne, a twórca pozostaje anonimowy, dzięki czemu dzieło może przemawiać własnym głosem i być współkształtowane przez dowolnego użytkownika sfery publicznej (który może coś dopisać, domalować, zmieniając zupełnie pierwotny sens).
Wydaje się, że anonimowość jest dla twórcy street artu czymś koniecznym. W przypadku Banksy’ego mamy jednak do czynienia z anonimowością innego rodzaju. Banksy nie jest nieznany i to odróżnia go od rzeszy zwykłych grafficiarzy. Fotografie jego prac zapełniają Internet, czyniąc go najbardziej rozpoznawalnym streetartowcem na świecie. Jako osoba prywatna może bez przeszkód wejść do dowolnego sklepu, nienagabywany przez paparazzich lub policjantów. W sferze publicznej funkcjonuje jako Banksy, tę natomiast w dzisiejszych czasach kreują głównie media (choć redukowanie sfery publicznej do medialnej stanowi kolejny przykład neoliberalnego sloganu). Dlatego można powiedzieć, że Banksy’ego stworzyły media, a ściślej – wolny obieg Internetu. Anarchiczny w dużej mierze charakter sieci doskonale koresponduje z naturą street artu: w obu wypadkach można ukryć własną tożsamość, nie rezygnując z komunikacji. W tym sensie Banksy przypomina hakera – jest anonimowy, ale oddziałuje na rzeczywistość przez powielanie w systemie wirusów-graffiti.
Anonimowość Banksy’ego sprawia, że media wracają do swojej klasycznej, przed-Luhmannowskiej zasady, stając się na powrót tylko przekaźnikiem. Przekaz w tym wypadku nie stanowi wytworu medium, ale należy do samego wytwórcy – do Banksy’ego – który się go zrzeka na rzecz dalszej obróbki przez odbiorców. A jest to przekaz wybitnie polityczny. Namalowany na izraelskim murze wyłom, przez który „po drugiej stronie" widać rajską plażę; dwóch angielskich policjantów obejmujących się w miłosnym uścisku; ukrzyżowany Chrystus z siatkami zakupów w przebitych dłoniach; amerykańscy marines malujący na ścianie pacyfkę; dziewczynka rewidująca rozbrojonego żołdaka; Myszka Miki i Ronald McDonald prowadzący z uśmiechem przerażone nagie dziecko znane ze słynnej fotografii wojny w Wietnamie.
Tonight the streets are ours
W swoim paradokumentalnym filmie o street arcie Banksy pokazuje głębszy (niż tylko umykanie przed prawem) sens anonimowości, wskazując przy tym na pewną ambiwalencję własnej praktyki. W Wyjściu przez sklep z pamiątkami opowiada o pewnym ekscentrycznym Francuzie, który wszędzie chodził z kamerą i wszystko nagrywał. „Wkręcił się" w środowisko streetartowców i został ich wideokronikarzem. Dotarł też do Banksy’ego, od którego zaraził się bakcylem sztuki. Postanowił zostać artystą; wzorując się na mistrzach street artu zaczął tworzyć grafomańską popsztukę na skalę masową. Wyszedł z cienia. Swoje wtórne, kiczowate dzieła sprzedawał za ogromne sumy. Otworzył galerię, zbił fortunę i stał się celebrytą, przybierając pseudonim Mr. Brainwash. Wyrafinowana publiczność artystyczna Los Angeles dała się nabrać na nowego Warhola, który technikę chaotycznego, bez-sensownego nagrywania „wszystkiego, jak leci" przeniósł – w skali produkcyjnej – na komercyjny popart.
Film ma dwóch bohaterów. Reżyser Banksy jest w nim jednym z równorzędnych aktorów, spychanym na drugi plan przez wszechobecnego Francuza. Mr. Brainwash „idzie w ilość", chce być widoczny i chce wszystko widzieć. Banksy i jemu podobni na pierwszym miejscu stawiają swoje dzieła, pozostają w cieniu, nie instytucjonalizują się. Anonimowość jest tutaj ceną, którą płacą nie tylko za niezależność, ale także za niepowtarzalną wartość swoich prac – artysta jest dla dzieła, nie dzieło dla artysty. Mr. Brainwash z kolei stał się Kimś, dopiero gdy wyszedł z cienia. Zdobył popularność i pieniądze, ponieważ zaczął tworzyć na skalę masową, włączając się tym samym w logikę reprodukcji systemu. Rezygnacja z anonimowości była w jego wypadku ceną za komercyjny i prestiżowy sukces. Zyskał „artysta", ucierpiała twórczość.
Wyjście z szarej strefy anonimowości i pójście na kompromis z rzeczywistością (re)produkcji kulturowej najlepiej wyraża tytuł wystawy szalonego Francuza: Life is beautiful. Życie jest piękne – takie jest przesłanie i sens współczesnej sztuki. Sfera współczesnej kultury ma być tym, czym dla Marksa była religia – opium ludu. Mr. Brainwash, zacierając granicę między rozrywką a sztuką, doskonale trafia w ekonomię potrzeb zachodniego, wyrafinowanego mieszczucha, który potrzebuje czegoś więcej niż wrestling i monster trucki, ekscytujące dla motłochu. Nie ma już podziału na kulturę wysoką i niską. Zamiast tego mamy wysoką i niską rozrywkę. Zwraca również uwagę umiejscowienie wystawy w Los Angeles. Hollywood, podobnie jak Disneyland, jest fabryką takiej kulturalnej rozrywki. Produkuje się tam sny na jawie mające służyć reprodukcji status quo. Przemysł kulturalny przestał obiecywać, że pucybut, jeśli bardzo się postara, zostanie milionerem, zaczął natomiast utrzymywać, że bycie pucybutem jest do zniesienia, o ile po godzinach można się zabawić. Nie ma już marzeń, bo teraźniejszość jest wiecznym marzeniem o samej sobie.
W ten sposób marzenia, ale też samo doświadczenie artystyczne, zostały zepchnięte do sfery prywatnej. Żeby osiągnąć sukces i dołączyć do mainstreamu, Mr. Brainwash musiał wycofać się z ulicy i zamknąć na wystawie – w prywatnej sali, do której wstęp mieli tylko ci, którzy wyłożyli odpowiednią sumę pieniędzy. Wystawa stała się parkiem rozrywki obiecującym rozkosz obcowania ze sztuką awangardową, w którym odbywało się takie samo pranie mózgu jak w Disneylandzie czy na zawodach sportowych. Wycofanie się z ulicy oznaczało rezygnację z prób politycznego przekształcenia/odzyskania przestrzeni, tzn. komunikowania się ze społeczeństwem na równych prawach. Na ulicy wszyscy jesteśmy równi, ale też nijacy i anonimowi. Dlatego nikt nigdy nie odkrył tożsamości Banksy’ego – jednego z tłumu przechodniów. Nielegalność jego praktyki jest konieczna, by artysta mógł pozostać jednym z równych i nijakich, niezbędna, aby odbudować demokratyczny wymiar komunikacji na miejskiej agorze. Wycofanie się do sprywatyzowanej (skomercjalizowanej) przestrzeni zamkniętej jest tym samym, co wykupienie powierzchni reklamowej na ścianie jakiegoś budynku – zaburzeniem równowagi komunikacyjnej przez reprodukcję przemocy symbolicznej.
Wyjście przez sklep z pamiątkami jest przyznaniem się Banksy’ego do porażki. W filmie zwycięża Mr. Brainwash, niechciany potwór zrodzony z undergroundowego środowiska street artu. To Banksy i jemu podobni dostarczyli szalonemu Francuzowi narzędzi, których sami używali w dobrej wierze i słusznym celu. Film pokazuje ze wstydem, że największym zagrożeniem dla sztuki jest ona sama w nieodpowiednich rękach. Sztuka nie może być zupełnie demokratyczna, muszą obowiązywać jakieś reguły i granice. To przykry paradoks: żeby sztuka mogła walczyć o demokrację (a taki jest cel zaangażowanych politycznie prac Banksy’ego), musi być niedemokratyczna.
Banksy ponosi też porażkę na innym poziomie. W jego przypadku anonimowość służy wywyższeniu dzieła względem twórcy. Szablon lub malowidło mają mówić własnym głosem i uczestniczyć w wolnej i równej komunikacji w odzyskanej przestrzeni publicznej. Dzieło żyje własnym, współkształtowanym przez odbiorców życiem. Twórca tylko nadał komunikat i w tym miejscu jego rola się kończy. Tymczasem, mimo szczerych intencji, Banksy nie usuwa się całkiem w cień. Wiemy, kiedy dane graffiti jest jego autorstwa, i fakt ten łączy się z dziełem na stałe. Odbiorca zawsze będzie wiedział, że „to Banksy" (kimkolwiek jest), tak jak „to Rembrandt", „to Pollock" czy „to Warhol". Jakkolwiek okrutnie to brzmi, Banksy to marka – rozpoznawalny na świecie i uznany znak firmowy. Anonimowość tylko wzmacnia jej „sprzedaż" – kupują ją bogacze na aukcjach w Sotheby’s, ale też alterglobaliści, gdy wskazując na mur z szablonem Banksy’ego, wołają, że „dzisiaj ulice są nasze". Większość z nas jednak czeka na nowego Banksy’ego jak na nowy album Madonny albo Lady Gagi – przedmiot chwilowej rozrywki, który pozwoli „zabić czas".
Jakub Nikodem
Źródło: Bez dogmatu, Nr 88/2011
Zdjęcie pochodzi ze strony http://www.bbc.co.uk
Środowiskiem, w jakim funkcjonują dzieła Banksy’ego i innych streetartowców, jest przestrzeń miejska. Graffiti wiąże się z nią niemal organicznie, stanowiąc jedność ze swoim kontekstem. Celem street artu jest przekształcenie tej przestrzeni przez oddanie jej mieszkańcom, którzy będą ją użytkować w sposób wolny i równy – kolektywnie i demokratycznie. Takie były ideały powstałego w Wielkiej Brytanii na początku lat 90. ruchu Reclaim the Streets (Odzyskać ulice), który stanowił wyraz społecznego sprzeciwu wobec zaanektowania wspólnej przestrzeni przez prywatyzujące wszystko siły globalnego rynku. Atomizacja, do jakiej w efekcie doszło, spowodowała zanik komunikacyjnego i partycypacyjnego wymiaru miasta. Miejsce po komunikacji zajęła neoliberalna propaganda, która powiela wizję miasta jako tworu dualistycznego, będącego w jednej części (na ogół podmiejskiej) wielką sypialnią, w drugiej zaś produkcyjnym centrum pod postacią finansowego city. W takim kontekście „bazgroły" grafficiarzy nabierają nowego znaczenia. Polityczne graffiti ma w zamyśle nie tylko zwracać uwagę przechodnia na palące społeczne problemy, ale także wciągać go w dialog. Taka komunikacja odbywa się na wolnych i równych prawach – graffiti nie przemawia z pozycji wyższości, jak znaki drogowe, tylko prowokuje do gry interpretacyjnej, o którą trudno w wypadku jednoznacznego przekazu billboardu reklamowego. Komunikacja dzieło–odbiorca jest równa i nieprzemocowa, ponieważ za dziełem nie stoi autorytet twórcy czy prawa: malowidło jest nielegalne, a twórca pozostaje anonimowy, dzięki czemu dzieło może przemawiać własnym głosem i być współkształtowane przez dowolnego użytkownika sfery publicznej (który może coś dopisać, domalować, zmieniając zupełnie pierwotny sens).
Wydaje się, że anonimowość jest dla twórcy street artu czymś koniecznym. W przypadku Banksy’ego mamy jednak do czynienia z anonimowością innego rodzaju. Banksy nie jest nieznany i to odróżnia go od rzeszy zwykłych grafficiarzy. Fotografie jego prac zapełniają Internet, czyniąc go najbardziej rozpoznawalnym streetartowcem na świecie. Jako osoba prywatna może bez przeszkód wejść do dowolnego sklepu, nienagabywany przez paparazzich lub policjantów. W sferze publicznej funkcjonuje jako Banksy, tę natomiast w dzisiejszych czasach kreują głównie media (choć redukowanie sfery publicznej do medialnej stanowi kolejny przykład neoliberalnego sloganu). Dlatego można powiedzieć, że Banksy’ego stworzyły media, a ściślej – wolny obieg Internetu. Anarchiczny w dużej mierze charakter sieci doskonale koresponduje z naturą street artu: w obu wypadkach można ukryć własną tożsamość, nie rezygnując z komunikacji. W tym sensie Banksy przypomina hakera – jest anonimowy, ale oddziałuje na rzeczywistość przez powielanie w systemie wirusów-graffiti.
Anonimowość Banksy’ego sprawia, że media wracają do swojej klasycznej, przed-Luhmannowskiej zasady, stając się na powrót tylko przekaźnikiem. Przekaz w tym wypadku nie stanowi wytworu medium, ale należy do samego wytwórcy – do Banksy’ego – który się go zrzeka na rzecz dalszej obróbki przez odbiorców. A jest to przekaz wybitnie polityczny. Namalowany na izraelskim murze wyłom, przez który „po drugiej stronie" widać rajską plażę; dwóch angielskich policjantów obejmujących się w miłosnym uścisku; ukrzyżowany Chrystus z siatkami zakupów w przebitych dłoniach; amerykańscy marines malujący na ścianie pacyfkę; dziewczynka rewidująca rozbrojonego żołdaka; Myszka Miki i Ronald McDonald prowadzący z uśmiechem przerażone nagie dziecko znane ze słynnej fotografii wojny w Wietnamie.
Tonight the streets are ours
W swoim paradokumentalnym filmie o street arcie Banksy pokazuje głębszy (niż tylko umykanie przed prawem) sens anonimowości, wskazując przy tym na pewną ambiwalencję własnej praktyki. W Wyjściu przez sklep z pamiątkami opowiada o pewnym ekscentrycznym Francuzie, który wszędzie chodził z kamerą i wszystko nagrywał. „Wkręcił się" w środowisko streetartowców i został ich wideokronikarzem. Dotarł też do Banksy’ego, od którego zaraził się bakcylem sztuki. Postanowił zostać artystą; wzorując się na mistrzach street artu zaczął tworzyć grafomańską popsztukę na skalę masową. Wyszedł z cienia. Swoje wtórne, kiczowate dzieła sprzedawał za ogromne sumy. Otworzył galerię, zbił fortunę i stał się celebrytą, przybierając pseudonim Mr. Brainwash. Wyrafinowana publiczność artystyczna Los Angeles dała się nabrać na nowego Warhola, który technikę chaotycznego, bez-sensownego nagrywania „wszystkiego, jak leci" przeniósł – w skali produkcyjnej – na komercyjny popart.
Film ma dwóch bohaterów. Reżyser Banksy jest w nim jednym z równorzędnych aktorów, spychanym na drugi plan przez wszechobecnego Francuza. Mr. Brainwash „idzie w ilość", chce być widoczny i chce wszystko widzieć. Banksy i jemu podobni na pierwszym miejscu stawiają swoje dzieła, pozostają w cieniu, nie instytucjonalizują się. Anonimowość jest tutaj ceną, którą płacą nie tylko za niezależność, ale także za niepowtarzalną wartość swoich prac – artysta jest dla dzieła, nie dzieło dla artysty. Mr. Brainwash z kolei stał się Kimś, dopiero gdy wyszedł z cienia. Zdobył popularność i pieniądze, ponieważ zaczął tworzyć na skalę masową, włączając się tym samym w logikę reprodukcji systemu. Rezygnacja z anonimowości była w jego wypadku ceną za komercyjny i prestiżowy sukces. Zyskał „artysta", ucierpiała twórczość.
Wyjście z szarej strefy anonimowości i pójście na kompromis z rzeczywistością (re)produkcji kulturowej najlepiej wyraża tytuł wystawy szalonego Francuza: Life is beautiful. Życie jest piękne – takie jest przesłanie i sens współczesnej sztuki. Sfera współczesnej kultury ma być tym, czym dla Marksa była religia – opium ludu. Mr. Brainwash, zacierając granicę między rozrywką a sztuką, doskonale trafia w ekonomię potrzeb zachodniego, wyrafinowanego mieszczucha, który potrzebuje czegoś więcej niż wrestling i monster trucki, ekscytujące dla motłochu. Nie ma już podziału na kulturę wysoką i niską. Zamiast tego mamy wysoką i niską rozrywkę. Zwraca również uwagę umiejscowienie wystawy w Los Angeles. Hollywood, podobnie jak Disneyland, jest fabryką takiej kulturalnej rozrywki. Produkuje się tam sny na jawie mające służyć reprodukcji status quo. Przemysł kulturalny przestał obiecywać, że pucybut, jeśli bardzo się postara, zostanie milionerem, zaczął natomiast utrzymywać, że bycie pucybutem jest do zniesienia, o ile po godzinach można się zabawić. Nie ma już marzeń, bo teraźniejszość jest wiecznym marzeniem o samej sobie.
W ten sposób marzenia, ale też samo doświadczenie artystyczne, zostały zepchnięte do sfery prywatnej. Żeby osiągnąć sukces i dołączyć do mainstreamu, Mr. Brainwash musiał wycofać się z ulicy i zamknąć na wystawie – w prywatnej sali, do której wstęp mieli tylko ci, którzy wyłożyli odpowiednią sumę pieniędzy. Wystawa stała się parkiem rozrywki obiecującym rozkosz obcowania ze sztuką awangardową, w którym odbywało się takie samo pranie mózgu jak w Disneylandzie czy na zawodach sportowych. Wycofanie się z ulicy oznaczało rezygnację z prób politycznego przekształcenia/odzyskania przestrzeni, tzn. komunikowania się ze społeczeństwem na równych prawach. Na ulicy wszyscy jesteśmy równi, ale też nijacy i anonimowi. Dlatego nikt nigdy nie odkrył tożsamości Banksy’ego – jednego z tłumu przechodniów. Nielegalność jego praktyki jest konieczna, by artysta mógł pozostać jednym z równych i nijakich, niezbędna, aby odbudować demokratyczny wymiar komunikacji na miejskiej agorze. Wycofanie się do sprywatyzowanej (skomercjalizowanej) przestrzeni zamkniętej jest tym samym, co wykupienie powierzchni reklamowej na ścianie jakiegoś budynku – zaburzeniem równowagi komunikacyjnej przez reprodukcję przemocy symbolicznej.
Wyjście przez sklep z pamiątkami jest przyznaniem się Banksy’ego do porażki. W filmie zwycięża Mr. Brainwash, niechciany potwór zrodzony z undergroundowego środowiska street artu. To Banksy i jemu podobni dostarczyli szalonemu Francuzowi narzędzi, których sami używali w dobrej wierze i słusznym celu. Film pokazuje ze wstydem, że największym zagrożeniem dla sztuki jest ona sama w nieodpowiednich rękach. Sztuka nie może być zupełnie demokratyczna, muszą obowiązywać jakieś reguły i granice. To przykry paradoks: żeby sztuka mogła walczyć o demokrację (a taki jest cel zaangażowanych politycznie prac Banksy’ego), musi być niedemokratyczna.
Banksy ponosi też porażkę na innym poziomie. W jego przypadku anonimowość służy wywyższeniu dzieła względem twórcy. Szablon lub malowidło mają mówić własnym głosem i uczestniczyć w wolnej i równej komunikacji w odzyskanej przestrzeni publicznej. Dzieło żyje własnym, współkształtowanym przez odbiorców życiem. Twórca tylko nadał komunikat i w tym miejscu jego rola się kończy. Tymczasem, mimo szczerych intencji, Banksy nie usuwa się całkiem w cień. Wiemy, kiedy dane graffiti jest jego autorstwa, i fakt ten łączy się z dziełem na stałe. Odbiorca zawsze będzie wiedział, że „to Banksy" (kimkolwiek jest), tak jak „to Rembrandt", „to Pollock" czy „to Warhol". Jakkolwiek okrutnie to brzmi, Banksy to marka – rozpoznawalny na świecie i uznany znak firmowy. Anonimowość tylko wzmacnia jej „sprzedaż" – kupują ją bogacze na aukcjach w Sotheby’s, ale też alterglobaliści, gdy wskazując na mur z szablonem Banksy’ego, wołają, że „dzisiaj ulice są nasze". Większość z nas jednak czeka na nowego Banksy’ego jak na nowy album Madonny albo Lady Gagi – przedmiot chwilowej rozrywki, który pozwoli „zabić czas".
Jakub Nikodem
Źródło: Bez dogmatu, Nr 88/2011
Zdjęcie pochodzi ze strony http://www.bbc.co.uk
Napisz komentarz
- Treść komentarza powinna być związana z tematem artykułu.
- Komentarze ukazują się dopiero po uzyskaniu akceptacji administratora.
- Komentarze naruszające netykietę nie będą publikowane.
- Komentarze promujące własne np. strony, produkty itp. nie będą publikowane.
